O tempo é água - Tapete. 2002. Algodão oxidado. 830 x 350 cm. Foto: François Calil.
HETERODOXIA (SALVADOR, JUNHO DE 2004)
Texto de Moacir dos Anjos
A exposição Heterodoxia busca, como o nome sugere, opor-se a alguns dos padrões e normas estabelecidos no meio das artes visuais. O primeiro e mais visível deles se refere aos procedimentos de escolha dos artistas e das obras que a compõem. Em vez da presença inequívoca do curador, a mostra opta por mecanismos menos hierarquizados de seleção, baseados em contatos feitos na rede informal e densa de informações que une os criadores que dela participam.
Não parece haver nela implícita, contudo, uma negação da atividade curatorial como uma das instâncias de atribuição de sentidos à produção contemporânea, mas a afirmação de que essa atividade é menos uma prerrogativa detida por alguns poucos do que o exercício de uma condição assumida por aqueles - críticos, historiadores, artistas ou outros profissionais - que, em determinados momentos, têm o encargo de eleger (a partir de critérios variados e menos ou mais redutíveis à fala ou à escrita) quais artistas ou obras vão compor uma exposição e, por extensão, quais também serão dela excluídos. Essa postura crítica não implica, ademais, oposição ingênua ou cínica aos demais participantes do meio, buscando, apenas, o estabelecimento de um diálogo renovado com interlocutores diversos.
O segundo padrão a ser questionado é o do formato usual das exposições coletivas. Não existe tema qualquer a ser "ilustrado" pelas obras que constituem Heterodoxia, o título da mostra se justificando antes como um procedimento conceptivo. Tampouco se concede prevalência a técnicas ou meios artísticos, havendo o contato ruidoso e próximo entre escultura, fotografias, objetos, gravura e pinturas, além de criações de catalogação difícil. Não há, igualmente, privilégio de procedência geográfica na escolha dos artistas, posto que a exposição abriga criadores de todas as regiões do país. As obras de Anna Bella Geiger, Caetano Dias, Divino Sobral, Eliane Prolik, Enrica Bernadelli, Felipe Barbosa, José Guedes, José Rufino, Karina Weidle, Marcone Moreira, Patrícia Canetti, Paulo Pasta, Sandra Tucci, Shirley Paes Leme e Walton Hoffmann são o resumo impossível do que se faz hoje no Brasil. Resumo que se altera a cada vez que a mostra é montada em um lugar distinto e, de forma acordada entre os seus participantes, o agrupamento de artistas e/ou obras parcialmente muda. Se não se oferece, no arranjo espacial que acolhe tanta dissonância, uma leitura estável do conjunto, concede-se ao espectador, em troca, a generosa oportunidade dele próprio estabelecer, a partir do repertório visual que possui, alguns dos sentidos possíveis que as obras, aproximadas umas das outras de modo contingente, trazem em potência.
Por fim, Heterodoxia ignora a norma de segmentação institucional que rege parte grande das atividades do meio artístico, sendo realizada indistintamente, ao longo de sua itinerância, em centros culturais, museus ou galerias comerciais. Em vez da recepção similar que uma mesma exposição comumente tem quando exibida em lugares diversos mas institucionalmente contíguos, essa variação situacional (menos programática, entretanto, do que produto das circunstâncias) tem proporcionado, à mostra, um conjunto mais diversificado de respostas do público que de outra forma teria. Por estar aberta à porosidade do contato com o outro, Heterodoxia se afirma como exposição em processo e aberta, portanto, ao imprevisto.
Moacir dos Anjos
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Heterodoxia
Arte de Brasil
Texto de Sonia Moy Espinoza
Quince prestigiosos artistas brasileños integrantes del proyecto Heterodoxia -un valioso intento por descentralizar la política de exhibición de la producción brasileña y latinoamericana- presentarán su primera exposición internacional bajo el título de “Heterodoxia-Edición Lima” desde el próximo 7 de julio en la galería de arte Artco.
“Heterodoxia es un proyecto en el que artistas, espacios expositivos, obras y curadores están siempre transformándose. En cada edición, siempre en una nueva ciudad, hay una nueva muestra; lo cual posibilita la participación de un número mayor de artistas y de críticos. Nada impide que el proyecto se lleve a cabo simultaneamente en dos o más lugares. Es un proyecto abierto con gran poder de inclusión”, señala el artista Divino Sobral, uno de los organizadores de la muestra.
Cabe señalar que Heterodoxia nació a la luz como un proyecto curatorial independiente de un grupo de artistas que deseaban articular diálogos con otros artistas y generar un espacio contra-hegemónico, un punto de encuentro y convivencia entre las diversas manifestaciones artísticas. Asimismo, en cada nueva muestra se convoca a artistas locales para que participen en futuras colectivas. Y Perú no sera la excepción.
Respecto a las obras que se exibirán en “Heterodoxia-Lima”, el artista Walton Hoffmann, otro de los organizadores, precisa que se trata de un conjunto heterogéneo que devela la existencia de diferentes “brasiles” al interior de dicha nación y a la par genera reflexiones sobre temas controversiales en el arte.
“La muestra reúne un conjunto representativo del arte contemporáneo de mi país y brinda una visión ampliada de las artes visuales en Brasil -cuya producción no se circunscribe al eje Rio/Sao Paulo- asi como comparte un panorama rico en ideas y soluciones plásticas”, acota a su turno el autor del texto de presentación, Fabio Magalhães, curador de la Bienal de MERCOSUR en dos oportunidades.
Entre los trabajos que el público apreciará en Artco figuran instalaciones, pinturas, objetos y hasta un video realizados por los prestigiosos artistas brasileños Caetano Dias, Divino Sobral, Eliane Prolik,José Guedes, Marcone Moreira, Shirley Paes Leme, Lucas Bambozzi, Elder Rocha, Renata Pedrosa, Marcelo Solá, Beth Moysés, Geórgia Kyriakakys, Marcelo Silveira, Livia Flores y Walton Hoffmann. Cada uno de ellos con una gran trayectoria profesional y reconocimientos a su talento.
Un jóven pero excitante camino
Tal como lo explica Magalhaes, “Heterodoxia-Lima” continúa el exitoso proyecto Identidades que se llevo a cabo en Río de Janeiro en el 2000 con la presencia de artistas de distintos países para iniciar un diálogo entre los lenguajes artísticos latinoamericanos. Luego, en junio del 2003, Heterodoxia realizó su primera edición en la ciudad de Curitiba.
Desde entonces, Heterodoxia ha recorrido importantes espacios del circuito de arte brasileño como el Museo Metropolitano de Arte de Curitiba; la Galeria Marta Traba en São Paulo; la Casa do Ribeira en Natal; la Fundación Joaquim Nabuco en Recife y el Museo de Arte Contemporáneo de Ceará, además de facultades de artes visuales de diversas universidades, entre otros, para difundir el arte en todos los sectores posibles. Prohibido perdérsela.
Sonia Moy Espinoza
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HETERODOXIA
Texto de Fábio Magalhães
Siguiendo rumbos latinos, Heterodoxia / Lima da continuidad al exitoso proyecto Identidades, realizado en el año 2000 en la ciudad de Río de Janeiro contando con la presencia de artistas de distintos países (Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador y Paraguay. Ambos proyectos inician un diálogo entre los lenguajes artísticos latinoamericanos.
Heteredoxia tuvo su primera edición en junio de 2003, en la ciudad de Curitiba; después recorrió varias provincias brasileñas reuniendo artistas oriundos de varias regiones del país.
Heterodoxia / Lima es la primera versión internacional de la muestra. Vale destacar que Lima es hoy un importante centro irradiador del arte hispanoamericano. La muestra reúne un conjunto representativo del arte contemporáneo brasileño. Enseña un panorama rico en el plan de ideas y soluciones plásticas, trae una visión ampliada de la geografía de las artes visuales en Brasil cuya producción no se circunscribe al eje Río / São Paulo.
Heterodoxia / Lima oferece la oportunidad de trazar relaciones afinadas o disonantes entre las obras de 15 artistas: Walton Hoffmann y Livia Flores de Río de Janeiro, Renata Pedrosa, Geórgia Kyriakakis, Beth Moysés y Lucas Bambozzi de São Paulo, Eliane Prolik de Paraná, Marcone Moreira de Pará, Marcelo Solá y Divino Sobral de Goiás, Marcelo Silveira de Pernambuco, Shirley Paes Leme de Minas Gerais, Caetano Dias de Bahía, José Guedes de Ceará, Elder Rocha de Brasília, capital de Brasil.
Esta diversidad provoca nuestra reflexión sobre las cuestiones que mueven el arte en nuestros días: el contínuo tránsito de elementos entre lo real y lo imaginario; el cambio de señales y de significados de los objetos y de los hechos de la vida cotidiana; el fortalecimiento de lenguajes pictóricos que demolieron la dicotomía entre el figurativo y lo abstracto; la ocupación de los espacios bi-tridimensionales por medio de la repetición ingeniosa de módulos y objetos; la presencia de procesos cuya médula es la materia, entretejiendo el pensar y el hacer; la inmersión en la memoria como modo de restauración del territorio del sujeto; entre otras cuestiones.
Heterodoxia es una acción independiente organizada por los artistas. Es una práctica de articulación de diálogos con otros artistas. Divino Sobral, uno de los organizadores, explica: “heterodoxia es un proyecto en el que artistas, espacios expositivos, obras y curadores están siempre transformándose. A cada edición, siempre en una nueva ciudad, hay una nueva muestra; lo que posibilita la participación de un número mayor de artistas y de críticos. Nada impide que el proyecto ocurra simultáneamente en dos o más lugares. Es un proyecto abierto con gran poder de inclusión”.
Históricamente los países latinoamericanos mantuvieron un intercambio cultural muy débil. En las últimas décadas, diversas acciones han tratado de romper con ese aislamiento y existen nuevas perspectivas de integración latinoamericana. El escenario internacional también viene alterándose y abre flancos para la producción del continente. El eje de la Historia del Arte del Occidente, formado por Europa y por los Estados Unidos de América, perdió parte de su condición simbólica de polo centralizador de las identidades contemporáneas. Hoy países periféricos comienzan a romper con el viejo centralismo cultural y nuevos artistas empiezan a emerger en el circuito internacional. China surge como nueva protagonista en los grandes eventos europeos, y también América Latina ha presentado vitalidad en el mundo globalizado de las artes. Delante de ese cuadro, el proyecto de Divino Sobral y Walton Hoffmann, de multiplicar el intercambio de exposiciones latinoamericanas se torna más significativo e importante. Vale recordar que la Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR cumple importante papel de difusión y de integración de nuestra producción artística.
Heterodoxia / lima fortalece nuestra integración cultural y, con exposiciones de esta naturaleza, podemos profundizar nuestra mirada en el intercambio de experiencias. El momento es especial para que reflexionemos sobre nuestra identidad. Este tema resucitó con la globalización, con el despedazamiento de las fronteras y de las geografías culturales. Recordando a Octavio Paz: “América Latina es un espejo roto”, y podríamos agregar que también su arte es un mosaico de diferencias y semejanzas que concilia lo universal y lo particular.
Fabio Magalhães
Julio, 2004
Fotografia da montagem de Heterodoxia Edição São Paulo na Galeria Marta Traba, do Memorial da América Latina.
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HETERODOXIA
O lugar da arte
Texto de Angélica de Moraes
Qual o lugar da arte? Existe um lugar ou existem lugares? Entendido tanto no espaço físico em que é mostrado quanto no espaço interno em que aciona nossa imaginação, o lugar da arte nunca foi tão semovente e variado quanto na atualidade. Ao inventar e reinventar limites, experimentar materiais e desconstruir formas, ao empregar novos meios de expressão ou revigorar técnicas tradicionais, a arte contemporânea propõe não só outras visualidades, mas outros modos de convívio com ela. Modos de aglutinação de artistas e idéias. Modos de percepção e de ação.
Heterodoxia espelha e protagoniza essa realidade de modo muito peculiar. Desde 2003 e ao longo de 10 edições, que foram exibidas em nove capitais brasileiras e uma latino-americana (Lima, Peru), esse projeto vem reunindo um elenco multifacetado de talentos que já soma quase 100 artistas. Cada edição conta com uma configuração própria, estabelecendo conjuntos que se beneficiam tanto da solidez de nomes consagrados quanto do frescor inventivo de artistas em processo de sedimentação de linguagem.
Andarilho por excelência e após ter se apresentado aqui no ano passado, Heterodoxia retorna ao Memorial com novo elenco. O formato ganha ainda maior abrangência e interação ao incluir artistas da Argentina, Chile, Cuba, Equador, Paraguai e Peru. Somado à diversidade de regiões brasileiras aqui representadas - Bahia, Goiás, Minas Gerais, Pará, Paraíba ,Rio e São Paulo -- o projeto nos traz arte de muitos horizontes, de muitos lugares, para oxigenar de alteridades nosso olhar. Sem rótulos e sem interditos. Abrindo portas de comunicação entre compartimentos mantidos estanques em mostras mais convencionais.
Ao percorrer um território, o projeto também trata de mapeá-lo, trata de impregnar-se das presenças encontradas no caminho. Poroso, receptivo e elástico, o lugar da arte em Heterodoxias é sempre plural. Não se estrutura a partir de um ponto de vista autoral, embora também não pretenda negar ou substituir a prática curatorial. Se o formato perde em foco, ganha em extensão de amostragem. A operação é de soma e não de escolha segundo pressupostos estritos. É uma adição feita de afinidades eletivas, com o objetivo de tornar próximo o que está pulverizado neste país de proporções continentais e neste continente que ainda tateia um convívio cultural mais estreito.
Há um amplo arco de expressões que refletem tanto atitudes mais contemplativas e serenas quanto, no outro extremo, comentários cheios de humor corrosivo. Há os bem humorados e os solenes. Os irriquietos e os disciplinados. Artistas introspectivos, que cultuam o silêncio e o isolamento como habitat criativo, mas também aqueles que trabalham em grupo, eletrizados pelo conflito de idéias e a convergência de alvos. Artistas que subvertem a tradição e artistas que se alimentam dela. Há os que expandem a percepção do sublime escondido no banal e os que revigoram o viés politizado que a arte pop alcançou ao transplantar-se para os trópicos. Há os que sublinham uma personalidade autoral e os que trilham uma filiação estética muito nítida. Muitos caminhos. Todos os caminhos que fazem o caminho da arte.
Angélica de Moraes
Montagem de Heterodoxia Edição Natal na Casa da Ribeira.
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Heterodoxia
Texto de Leonor Amarante
Bye Bye Brasil das Visuais Heterodoxia é uma espécie de cartografia dinâmica, formada por exposições contínuas que se transformam a cada edição e se movimentam por todo País, sempre alterando seu elenco.
A idéia é uma espécie de Bye Bye Brasil das artes visuais que movimenta artistas numa maratona que confronta, instiga e discute conceitos da arte contemporânea. A versão cearense pode ser emblemática do espírito de equipe que une e norteia o projeto. A orquestração geral é de Walton Hoffmann, do Rio de Janeiro e Divino Sobral, de Goiânia, ambos artistas plásticos. Em Heterodoxia não há eixo cultural dominante, todos podem participar. Em diferentes versões, a mostra já passou por Curitiba, São Paulo, Goiânia, João Pessoa, Vitória, Recife, Natal, e agora chega a Fortaleza com formato específico, provando a diversidade e inventividade da produção contemporânea atual. Desta vez, estão reunidos trabalhos de Anna Bella Geiger, Caetano Dias, Carlos Mélo, Carlos Sena, Divino Sobral, Eliane Prolik, Enrica Bernadelli,
Fabiano Gonper, Flávia Fernandes, Fernando Vilela, José Guedes, José Rufino, Luiz Hermano, Marcelo Solá, Botner e Pedro, Marcone Moreira, Patrícia Canetti, Renata Pedrosa, Shirley Paes Leme, Sueli Farhi, Walton Hoffmann, Sayonara Pinheiro, Marcelo Silveira, Alexandre Nóbrega, Hebert Rolim, Francisco Bandeira, Lucas Bambozzi. Um conjunto extenso e representativo de nossa contemporaneidade.
Leonor Amarante
Jornalista e crítica de arte
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Artistas no coletivo
Texto de Ricardo Resende
Como bem definiu o ativista e crítico de arte americano Brien Holmes*, o coletivismo nasce de nossa necessidade inata e individual de nos comunicarmos para nos relacionarmos. Holmes começa por definir o significado da palavra autonomia no latim. Autos significa "por si mesmo" e nomos significa "lei". Portanto, autonomia significa "se auto-controlar" ou criar as suas próprias leis. Segundo ele, nós, os seres humanos, só existimos como "nós mesmos" por meio da linguagem do outro; através das sensações do outro; e o que é mais importante, da necessidade universal de nos interrelacionarmos.
No entanto, a tentativa de dar a nós mesmos um direcionamento individual em nossas vidas, acaba por tornar-se em uma aventura coletiva cultural e artística para assim superarmos as nossas próprias deficiências intelectuais, físicas e perceptivas. Ou seja, dependemos um do outro para sobreviver. O homem sempre viveu em grupo, são raros os casos daqueles que levaram uma vida inteira isolados. Hoje temos várias formas de nos relacionarmos diante dos avanços tecnológicos conseguidos pela humanidade. A grande novidade desse final e começo de milênio são as relações interpessoais ou de interatividade real ou virtual mediada pelos meios de comunicação eletrônicos e digitais; na organização em sociedade vinculadas a temas políticos, territoriais ou religiosos; no trabalho; nas comunidades regionais de bairros ou clubes; e, entre outras, nos coletivos de artistas que nos últimos anos tem tomado força. Cabe definir também, o que se entende por "coletivos" nesse panorama atual. Entendo que são duas possibilidades de atuação. "Coletivo" trata-se de uma rotulação para definir um agrupamento de pessoas (artistas de várias procedências - músicos, atores, dançarinos, artistas plásticos, escritores e não artistas: o público) que se juntam por afinidade para refletir e agir em conjunto contra os paradoxos da sociedade contemporânea. Dividem a responsabilidade do resultado de suas ações/ colaborações em grupo. O artista "gênio" e egocêntrico perde espaço para o artista "anônimo" que compartilha e potencializa a sua criação no grupo.
Um outro formato de coletivo caminha à margem do mercado, das galerias e curadores que também perdem relativamente espaço e importância na mediação dessa "nova relação" entre arte e vida, entre artista e instituição. Os museus e centro culturais passam a ser apenas um mecanismo para a divulgação da arte e das idéias para o público. O objetivo percebido na ação de determinados coletivos de artistas é disseminar suas obras sem hierarquias. O curador ou o crítico, entra apenas como mediador do grupo, da exposição e do público, por meio de um texto como esse que escrevo. Agir ou expor coletivamente, é também uma forma de superar as carências financeiras e de infra-estrutura do artista, dos museus, dos centro culturais e, principalmente, das instâncias governamentais. São os artistas assumindo definitivamente e, desveladamente, o gerenciamento da divulgação de suas criações, se aproximando de forma ainda mais sincera e objetiva do público.
A arte interessa como criação do devir, do novo, como disse o Prof. Laymert Garcia dos Santos em entrevista ao caderno Mais!, do jornal a Folha de São Paulo. Algo de novo se sucede no meio cultural diante da crise ética que vivemos nas esferas políticas, sociais, econômicas e artísticas que se dá na falência das instituições culturais museológicas no seu papel de fomentadoras da criação e da permanência da memória cultural, como já havia dito. Essa nova situação da "comunicação coletiva" é o maior diferencial dos coletivos surgidos nos anos 60 e 70 que se formavam em torno de questões reais que afetavam a sociedade (a ditadura militar, por exemplo), segundo o crítico Fernando Cocchiarale em entrevista no mesmo caderno. Para ele, esse ressurgimento dos coletivos inspirados nos "artivistas"/situacionistas se dá principalmente pela fragilidade dos compromissos permanentes com idéias ou causas do cotidiano contemporâneo.
A saída para essa situação fragmetária das relações humanas na contemporaneidade, e por que não, da falta de utopias, seria portanto, o agrupamento para aglutinação das idéias que são transformadas em ações coletivas. Resta diferenciar e separar nesses grupos, se parte do que se vê hoje não passa de um mero modismo vazio e oportunista que se aproximam de movimentos sociais como os "Movimento dos Sem teto" e o Movimento dos Sem Terra", apenas para aproveitar a mídia e o interesse social que há sobre eles. Não parece ser esse o propósito do "coletivo" Heterodoxias, organizado pelos artistas Divino Sobral, de Goiânia e Walton Hoffmann, do Rio de Janeiro, com participação de artistas provenientes das mais diversas regiões do país, com diferentes linguagens e trajetórias. Um coletivo que mais se parece com a idéia de uma cooperativa. O movimento desse grupo de artistas resulta de uma necessidade de sobrevivência ou saída para a propalada apatia institucional e mercadológica que, claro, não se sustenta. A mostra itinerante está em sua … versão para Natal, Rio Grande do Norte.
Ricardo Resende
curador independente. São Paulo, Abril de 2004.
Fotografia da montagem de Heterodoxia Edição Curitiba no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba.
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Como um manual de navegação para videntes*
Texto de Marília Panitz
Quando abrir a porta e assomar à escada, saberei que lá embaixo começa a rua; não a norma já aceita, não as casas já conhecidas, não o hotel em frente; a rua, a floresta viva onde cada instante pode jogar-se em cima de mim como uma magnólia, onde os rostos vão nascer quando eu os olhar, quando avançar mais um pouco, quando me arrebentar os cotovelos e as pestanas e as unhas contra a pasta do tijolo de cristal, e arriscar minha vida enquanto avanço passo a passo para ir comprar o jornal na esquina.
Julio Cortázar- “Histórias de Cronópios e Famas”
Iniciar uma possível versão sobre a mostra HETERODOXIA - em sua edição montada em Vitória - por um trecho de Cortázar é uma tentativa de aproximação ao que parece ser o partido tomado pelo grupo (flutuante) de artistas que vêm compondo essas sentenças a muitas mãos.
Como estrutura (sintática), sugere uma prática de leitura como jogo (de sentidos, de olhares) que o autor nos propõe em seus textos. Em “O Jogo da Amarelinha”, por exemplo, são apresentadas, ao leitor, duas possibilidades de abordagem: uma, do capítulo 1 ao 56, onde a narrativa linear se encerra (e que ignora a outra metade do livro) e outra, em um movimento randômico que atravessa 155 capítulos e vai do 73 ao 1, e ao 2, e ao 116 e assim por diante.
O que parece estar proposto ali pertence a uma idéia de leitura que se encontra já em Lewis Carroll, por exemplo. Em suas Alices - e em especial em “Através do Espelho” - a espacialização de uma prática ligada ao tempo... o desvelamento da imagem (a concreta, além da imaginada) nos caracteres textuais. Carroll propõe seu romance como uma partida de xadrez: 11 capítulos que correspondem aos 11 lances que Alice Pedras Brancas leva para vencer a Rainha Vermelha.
Se o livro de Carroll tem como introdução um tabuleiro com a movimentação das pedras, o texto de Cortázar se apresenta por um mapa do romance e uma instrução de uso (algo de que todo jogo depende).
Por um lado, a referência literária discute essa transgressão que as inscrições contemporâneas operam, por princípio (e desde o final do século XIX): uma indiferenciação entre imagem e escritura, ambas com estatuto de marca que desencadeia significação. A isso alude o título, àquela operação que fez surgir a idéia de imagem conceitual e de texto imagético... E também àquilo que o teórico francês George Didi-Huberman identifica como base de uma "estética freudiana": a relação entre Freud e seu mestre Charcot. É em contraposição ao método de Charcot, que se baseava no olhar lançado à histérica em surto para estabelecer o diagnóstico, que Freud constrói o seu método baseado na "escuta". Não se trata de recusa da informação visual, mas do reconhecimento da impossibilidade de uma apreensão do todo pelo ato de ver, do reconhecimento de que ver é necessariamente fragmentado e contaminado. Esta é a circunstância de todo olhador/vidente.
Por outro, é o recurso ao qual recorro para compor meu exercício prospectivo em relação à mostra. Se não há um motivo (ou uma temática) que induza uma leitura das obras como conjunto; se não há uma construção curatorial a priori; se não existe mais a possibilidade de ignorarmos a contaminação que a proximidade entre as obras produz (como sub(re)versão de sentidos), talvez seja bom seguir as indicações de Cortázar, em seu manual de instruções, que adverte para a aventura de vivenciar o já conhecido, para o inusitado presente no cotidiano e, em contraposição, para a possibilidade de constituir imaginariamente uma estrutura que sustente o acaso (e o desconhecido) possibilitando a criação de sentido (tornando-o reconhecível).
É desse ponto de vista que proponho uma (entre outras possíveis) sentença para o conjunto de obras que se articulam em HETERODOXIA. Proposta circunstancial e montada à maneira dos antigos mapas: sem o conhecimento do local e da distribuição dos elementos, baseada na leitura dos relatos e no contato prévio com o trabalho dos artistas. Os pontos propostos parecem permear o trabalho de todos. Assim se poderia trocar - sem perda de sentido - os trabalhos apresentados em associação às questões colocadas. Experimentemos...
O SUPORTE COMO MOTIVO E A ARTE COMO MATÉRIA PRIMA DA ARTE:
Se a passagem do pensamento que atribuía à obra o caráter de representação do mundo a um reconhecimento da materialidade do objeto/obra expôs a estrutura (ou o avesso) do trabalho de arte, provocou também um deslocamento da decorrente exposição-dissecação dos meios para a constituição de um discurso ancorado na natureza dos suportes e desafiador do olhar (como contraparte da trompe l’oeil, talvez). É o que se pode ver na pesquisa de José Patrício em torno da abstração da matéria-jogo em matéria-arte, onde as próprias peças, sem interferência - a não ser a da subversão de uso - mantêm sua configuração dentro da composição-combinação. Um princípio que é usado por outra via, na obra de Pazé, como em sua caixa-paisagem-de-canudos-de-plástico que evoca a leitura imaginária de uma representação, mas se recusa a fazer desaparecer aquilo que a constitui, como comentário do que se inscreve na história da arte. Ou na subversão da pesquisa formal na caixa-cor que Márcio Botner cria (em parceria com Pedro Agilson). È possível uma pesquisa formal que não se contamine pelo processo de significância? Uma possível reposta vem no amarelo degustado (literalmente) das páginas amarelas... até o G de galeria... Hilal Sami Hilal produz papel como pintura: é a sua feitura, da fibra à folha, que conduz o exercício poético do artista. O suporte produz a obra, e reflete sobre o estatuto da linguagem. Shirley Paes Leme utiliza seus galhos-matéria, em diferentes estados (lembremos dos desenhos de fumaça, por exemplo) para discutir conceitos do campo da arte. Desloca-os, produz com eles construções impensáveis, conservando, porém sua configuração absolutamente reconhecível. De uma certa maneira, é o que faz José Cirillo: expõe matéria que por organização e nomeação muda seu teor (como nos menires instalados na Bienal do Mercosul). Lívia Flores desafia o observador a perceber o espaço no qual se constrói o discurso poético e aí tece sua versão sobre possibilidades de leitura e produção da obra... como nos tacos soltos no chão, ou seu cinema que depende da noite para aparecer... indícios da obra, como pontuação...
COMO UMA GRAMÁTICA DA OBRA:
Palavra como coisa... Imagem como texto... A definição de certos repertórios revisitados (à maneira de uma catalogação que serve ao trabalho). O sentido que só se insinua pela sintaxe. A indicação de que há uma norma conduzindo a leitura (mesmo por resistência). Walton Hoffmann inscreve suas sombras-quase-signos e muitas vezes as distribui em suportes modulares que indicam a possibilidade de câmbio de narrativas (ou de uma circularidade de sentidos). Quase-signos é o que Elder Rocha produz em sua pintura que recorre a uma iconoteca pessoal, construída por imagens recolhidas, transferidas para o trabalho, já separadas de seu contexto de significação. Assim também se apresentam as fotografias com interferências, que rotacionam pequenas partes de imagens reconhecíveis, no trabalho de Enrica Bernardelli,
lição de resistência à lógica da leitura, aprendida com tantos antecessores. É a essa estrutura subvertida em enigma que recorre Marcelo Solá em seus desenhos-textos, em parte recobertos, rasurados, leitura que se nega e apresenta a impressão ótica. Como na Alice d’A festa do Chá, da artista peruana Patrícia Villanueva, que aprende com o mestre Carroll que o texto que não se oferece à leitura pode significar “encher a cabeça de idéias” (como a menina descobre, lendo o “Papagarávio”). Já a chilena Josefina Guilasasti fala da pintura como representação por metalinguagem: tanto quando comenta o trabalho de Matta-Clark com registros em tela, como quando fotografa o moto-contínuo de deteriorização da natureza morta (na contramão da cristalização do momento). Talvez esse seja um movimento semelhante ao da pintura de Paulo Whitaker, pintura em torno da pintura, uma construção poética que se serve das possibilidades da linguagem e instala aí seu discurso (à maneira da gramática). Como em uma estrutura comum que se identifica nos trabalhos de Eliane Prolik, tão diversos na forma - como suas esculturas/correntes moldáveis, ou seu penetrável de palavras, apresentado na Bienal, ou sua bricolagem de louça branca - mas propondo uma mesma operação de leitura/construção pelo observador... Como na arte para montar de José Patrício...
O RAPTO DO COTIDIANO E O OBJETO OBSERVADOR:
Cortázar descreve a aventura de se fazer o mesmo... esta é a atitude que define uma personagem que nos acompanha desde o século XIX: o flâneur baudelairiano, deixando-se contaminar pela rua... deixando-se olhar pelas coisas... Dando nome a um olhar que se incorporou ao homem e apagou as fronteiras entre arte e vida comum. Assim se produz linguagem. O artista cubano Ruslan Torres, por exemplo, constrói seu trabalho em torno dessas produções (absurdas, se olhadas com certo distanciamento) que não nos deixam esquecer a idéia da sociedade disciplinar em Foucault... Gráficos, documentos, fluxogramas e etc convertidos naquilo que são: estruturas que capturam as mais diversas situações e as domesticam. Já o registro fotográfico de Vicente de Mello subverte pelo que não altera na imagem. É o recorte e a alteração de dimensão que nos lançam na aventura de “ver o mesmo como outra coisa”. Jorge Emmanuel também parte dessa quase invisibilidade dos objetos cotidianos para recortá-los, interferir sobre eles (às vezes com o próprio objeto fotografado reinserido na imagem), criar outras imagens com a simples alteração de luz e assim provocar um outro olhar (aquele do flâneur, talvez). E se o passeio se dá com os olhos pousados no chão (algo incomum certamente)? Os trabalhos de José Guedes nos convidam a uma rotação do mundo, uma subversão, uma armadilha que mostra ao olho a estética do resto, da mancha, das faixas no asfalto... uma quase abstração, mas que resiste ao abandono da função referencial. Chão na parede , chão no teto , chão no chão. Orlando da Rosa Farya faz de seus instantâneos fotográficos, anotações sobre o ato de ver (e ver arte, também). Como um observador olha a obra? Como, ao ser documentado, o ato de apreciação pode ser lido como um rapto do olhador para dentro da obra? Quem vê quem? O museu de Fabiano Gonper é criado na parede como prospecto, (como já eram os seus Dimensionáveis). Algo que coloca sobre o espaço expositivo a própria idéia de expor, operação que ele repete em seus espelhos “de exilar”: está ali o objeto espelho, mas o que ele reflete se refere menos ao sujeito refletido que às possibilidades de reflexão... Como nos convites à reconstrução do objeto rotineiro de Lívia Flores. Como no amálgama de fragmentos das coisas do mundo nos trabalhos de Walton Hoffmann e Elder Rocha.
SOBRE DUPLOS E ALTEREGOS
A uma tradição de auto-retratos, sucede a idéia do espelhamento como estranhamento (afinal estamos sob a égide do sujeito descentrado, perdido para sempre de uma correspondência estrita à sua imagem). Se há, como já vimos, o movimento de incorporação dos objetos rotineiros como organização de discurso poético - que traz um viés sociológico e etnográfico - é dessa mesma fonte que parecem surgir obras de caráter auto-referencial (desse sujeito que se fragmenta e se re(des)conhece no outro). José Rufino constrói suas instalações a partir dos restos de memória - a pessoal, a familiar e a coletiva -, os ritualiza e atualiza compondo um espaço de instabilidade entre o íntimo e pessoal e o que é emblema, reconhecido como seu por todo olhador (e aí, os recorrentes carimbos nas suas instalações lembram a marca comum, de pertencimento). Como nas imagens-comentário de Caetano Dias, nos diferentes suportes que utiliza para reorganizar e tornar parte de seu discurso o que garimpa nas imagens triviais, massificadas, pré-digeridas, transformadas por ele em fala de resistência à leitura... ou seja, pela lente pessoal, um retorno ao inusitado. Já Elisa Queiroz articula a imagem incorporada pela cultura (a da história da arte, inclusive) com questões relativas ao desejo e ao erotismo nas quais se insere como personagem (ou seria como suporte, uma que é qualquer uma?). É essa figura/emblema, duplo sem individualidade que Carlos Mélo performa em alguns de seus trabalhos, em imagens associadas a organogramas. È ele também que empreende e documenta sua viagem simulada à Pedra do Cachorro (o lugar nunca visitado, portanto, construção imaginária do viajante). Divino Sobral recolhe mechas de cabelos para seus fios de Ariadne, histórias familiares para seus desenhos de palavras, pequenas coisinhas guardadas para sua “mágica de fossilização” das lembranças que atravessam sua memória... Seu registro das coisas que solicitam narrativa. Como o duplo de Patrícia Villanueva, sua outra Alice, sua imagem no espelho.
E, a partir daqui, talvez pudéssemos começar de novo, à maneira das instruções de Cortázar...
Marília Panitz
Brasília, março de 2004.
